Ήρεμοι Βούδες, αρχιτεκτονικοί κήποι και ένας μεγάλος έρωτας αιχμαλωτίζουν τον αναγνώστη ξεφυλλίζοντας  το αριστερό «αυτί» της έκδοσης. Σχέδια και επιστολές απευθύνονται σε ένα δυνατό έρωτα και λίγο αργότερα συνοδοιπόρο στο μεγάλο ταξίδι  από τη δύση στην ανατολή, αλλά και στη ζωή, τη Barbara Warner. 

Στο προλογικό του σημείωμα ο επιστημονικός υπεύθυνος του μουσείου Μπενάκη, Γιώργος Μαγγίνης, μας εισάγει στις αισθητικές προτιμήσεις του Γκίκα  από τα πρώτα χρόνια της ενασχόλησης του με την τέχνη. Ο καλλιτέχνης, αν και ανήκει στην ονομαστή γενιά του ΄30, ακολούθησε το δικό του αισθητικό μονοπάτι αποφεύγοντας τη μελέτη της ελληνικής καλλιτεχνικής παραγωγής του προηγούμενου του αιώνα, όπως κάνουν οι σύγχρονοι του, σπουδαγμένοι επίσης κυρίως στο Παρίσι. Όπως λέει χαρακτηριστικά «Η προτίμηση για την Άπω Ανατολή πρέπει να συνδεθεί όχι μόνο με τις προσωπικές ευαισθησίες του καλλιτέχνη (αγαπούσε σχολαστικά το σχέδιο και παράλληλα μπορούσε να θεωρητικοποιήσει την παραμικρή πινελιά) αλλά και την πνευματικότητα των ανατολικών φιλοσοφικών συστημάτων  που εκπορεύονταν από κειμενικές παραδόσεις». 

Η κ. Ιωάννα Μωραΐτη, επιμελήτρια του αρχείου και της πινακοθήκης Γκίκα, μας εισάγει στο γνωσιολογικό και αισθητικό ταξιδιωτικό σύμπαν που παρακολουθεί ο καλλιτέχνης μετά από πρόσκληση του Αμερικανού Πρέσβη στην Αθήνα V.Allen,  να συμμετάσχει σε ένα διεθνές, εκπαιδευτικό πρόγραμμα επιχορηγούμενο από την αμερικανική κυβέρνηση. Φτάνοντας στην Αμερική, συνάντησε σημαντικούς διανοούμενους της εποχής, όπως ο Antony Clark, Eduard Fenton, Muriel King και Francois Tueffer.

Από τη διαμονή του στη Νέα Ορλεάνη, θα ξεχωρίσει στη Γαλλική συνοικία «τα δαντελωτά μπαλκόνια» μοτίβα που είχαν απασχολήσει ξανά το έργο του στις  αθηναϊκές γειτονιές.

Από την επίσκεψη του στο Μεξικό θα  εντυπωσιαστεί από τη τέχνη των Ζαποτέκων και των Ατζέκων σε τέτοιο βαθμό ώστε να χαρακτηρίσει τη Μεξικανική λαϊκή τέχνη «εφάμιλλη της ελληνικής ή και πλουσιότερη». Θα ξεχωρίσει τα πέτρινα μωσαϊκά και τα αρχιτεκτονικά τους μοτίβα. Εκφραστής και ο ίδιος της αρχιτεκτονικής και της διακοσμητικής, κάτι που διακρίνεται αισθητά και στο σπίτι του στην οδό Κριεζώτου, (σημ. Μουσείο Μπενάκη / Πινακοθήκη Γκίκα),επισημαίνει στον αρχιτέκτονα Δ. Πικιώνη τον ενθουσιασμό του, από την έκθεση της τέχνης του Μεξικού έκθεση στο Παρίσι το 1952, για το  οξύμωρο μια τελείως ξεχωριστή και διαφορετική τέχνη άκρως αξιοσημείωτη να υποστηρίζεται από έναν λαό με  άγρια ένστικτα και όμως τόσο αυθεντικό και τόσο δημιουργικό.

Μετά το Μεξικό στο Τέξας, στο Νέο Μεξικό, το Σάντα Φε, το Γκραν Κάνιον, στην Αριζόνα , στο Λος Άντζελες, στην Καλιφόρνια, στο Σαν Φρανσίσκο, στη Χαβάη, στη Χονολουλού από όπου   θα αναχωρήσουν για την άπω Ανατολή. Οι εικόνες μας είναι πια γνωστές μέσα από εικόνες και ταινίες  της εποχής. Εκείνο που είναι αξιοσημείωτο είναι πως ο Γκίκας και η σύντροφος του απολαμβάνουν σε κάθε πόλη φιλοξενία από τους πιο διάσημους διανοούμενους, καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες της εποχής ως πολίτες του κόσμου, σαν οι χιλιομετρικές αποστάσεις και οι δυσκολίες μετακίνησης της εποχής να μη δημιουργούν κανένα ανάχωμα δυσκολίας στην επικοινωνία και τη βαθιά φιλία.

Το 1956, δύο χρόνια πριν το ταξίδι του Γκίκα στην Άπω Ανατολή ,γιορτάστηκαν τα 2500 χρόνια του Βουδισμού. Ο Γκίκας διατυπώνει την αρμονική ανάμειξη της ελληνικής τέχνης με την Ινδική και την ανάμειξη της Ιαπωνικής στις αναπαραστάσεις του Βούδα, μια ανάμειξη που είναι  εμφανής στην Νταϊμπούτσου,  στον μεγάλο Βούδα της Καμακούρα. Στα ιδιαίτερα ενδιαφέροντα του καλλιτέχνη ήταν πάντα η αρχαία τραγωδία  «όπου πίστευε ότι οι παραστάσεις πρέπει να παραμένουν πιστές στο αρχαίο  πρότυπο κυρίως μέσω της χρήσης μάσκας» ενώ πίστευε στη συγκριτική μελέτη των πολιτισμών ,αναγνωρίζοντας πολλές συγγένειες στο θέατρο αλλά και στο χορό, κυρίως σε ότι αφορά στην προέλευση που είναι θρησκευτική, στον ιερό χώρο της εκτέλεσης των παραστάσεων, στην αρχιτεκτονική και στη διακόσμηση. Οι επισημάνσεις αυτές αποτελούν μεγάλο μέρος των σχεδίων που έφερε από το ταξίδι του στην Άπω Ανατολή. Επιρροές από το ελληνικό αρχαίο δράμα στην έκφραση και στο χορό θα επισημάνει και στον Ινδικό χορό και πιο συγκεκριμένα στη σχολή «Καθακάλι».

Ο Ν. Γκίκας αναφέρεται στον κινέζικο πολιτισμό ως ανάλογο του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού , «κυρίως στην αναλογία που υπάρχει ανάμεσα στα πιο υψηλά δημιουργήματα της τέχνης και τα πιο συνηθισμένα καθημερινής χρήσης αντικείμενα». Βαθύς μελετητής εικονογραφίας της Κίνας αναφέρει σε επιστολή  του στο Δ.Πικιώνη, μετά από επίσκεψη του στη μόνιμη έκθεση στο μουσείο Guiet με εκθέματα της Κίνας του 14ου αι., ότι βρίσκει στη κινεζική τέχνη «μια δημιουργική ικανότητα που δύσκολα ξεπερνιέται, τουλάχιστον ως προς την ποικιλία των μορφών και την φινέτσα …..στη τέχνη της Ιαπωνίας και της Κίνας τίποτα δεν πατά ή βαραίνει». Στο ταξίδι στην Ιαπωνία συναντούν σημαντικές προσωπικότητες της εποχής της Ιαπωνικής διανόησης και της τέχνης όπως ο αρχιτέκτονας Kenzo Tange, ο γλύπτης Isamu Noguchi, ο χορευτής – χορογράφος Michio Ito,  ενώ επισκέπτονται το Εθνικό Μουσείο Δυτικής Τέχνης χτισμένο από τον Le Corbusier.

Στις 25 Ιουλίου αναχωρούν με τρένο για το Κιότο. Εκφράζει ζωηρό ενδιαφέρον για την αρχιτεκτονική και τους κήπους της Ιαπωνίας. Συνολικά επισκέπτονται πάνω από 30 ναούς και ναΐσκους. Αναφέρει συγκεκριμένα «Προορισμός των κήπων ήταν η αισθητική απόλαυση, η αυτοσυγκέντρωση και ο βαθύς στοχασμός μακριά από τα εγκόσμια». Στις διαλέξεις του θα αναδείξει την Ιαπωνική κατοικία ως πρότυπο αναφέροντας ότι η απλότητα, λιτότητα, εξαίσιες αναλογίες και ευαισθησία στην επιλογή υλικών καθιστούν το ιαπωνικό σπίτι μοναδικό στο είδος του. Οι ίδιες αρετές βρίσκονται και στους κήπους της Ιαπωνίας.

Στις 19 Αυγούστου φτάνουν στο Χονγκ Κονγκ .Επισκέπτονται τον ναό Μαν Μο που είναι αφιερωμένο στο θεό της λογοτεχνίας Μαν και στο θεό του πολέμου Μο. Επισκέπτονται τοπικές αγορές και ο Γκίκας θα γίνει συλλέκτης μπωλ τσαγιού και φιαλιδίων ταμπάκου, για τα οποία θα δημιουργήσει ειδικό χώρο στο σπίτι του στην οδό Κριεζώτου. Συνεχίζουν το ταξίδι τους στη Ταϊλάνδη ,Μπανγκόκ, Καμπότζη, Λάος ,Μπούρκα. Για το ταξίδι του στην Ινδία γράφει «εδώ δεν ισχύει ο Λόγος, αλλά το μυστήριο της αρχικής και ακατάπαυστα επαναλαμβανόμενης θυσίας , η αγωνία της ακατόρθωτης φυγής»  αναφερόμενος προφανώς στο αδιαπέραστο καστικό κοινωνικοοικονομικό σύστημα, θρησκευτικού χαρακτήρα. Η εμπειρία του ήταν τόσο συγκλονιστική ώστε για το ταξίδι στην Ινδία θα γράψει κείμενο 17 χειρόγραφων σελίδων, υλικό το οποίο εξέδωσε σε ελληνικά αγγλικά με μετάφραση του Patrick Leigh Fermor, μαζί με σχέδια κυρίως με σινική μελάνη με την Ιαπωνική μέθοδο «σούμι».  

Ξεκινούν από Καλκούτα και ταξιδεύουν στην Πάτνα ,στο Νεπάλ ,στο Μπεναρές, στο Νέο Δελχί ,στην Τζάιπουρ ,στη Βομβάη ,στο Αουρανγκαμπάντ, θα συνεχίσουν στο Καντμαντούν, στο Πατάν και στη Μπακταμπούρ όπου ο Γκίκας και θα εντυπωσιαστεί από την αρχιτεκτονική νιούαρ με διακριτά τα στοιχεία του ξύλου και του τούβλου. Η εμπειρία του θα φιλοτεχνήσει έναν από τους πιο ενδιαφέροντες πίνακες του αφιερωμένο στη Πλατεία Ντουμπάρ Πασάν στο Κατμαντού. Ο Γκίκας εντυπωσιάζεται επίσης από τα μυθολογικά ζώα της χώρας όπως ο γρύπας, η χίμαιρα κτλ, στοιχεία που άλλωστε συναντά κανείς σε εικαστικές προσεγγίσεις του σε θεατρικές παραστάσεις πριν ακόμα από το ταξίδι του. Στο ποταμό Γάγγη στην πόλη Μπεκαράλ  θα γνωρίσουν τις ιερές συνήθειες της χώρας και τη πλούσια αρχιτεκτονική της. Στη γραφική Τζαιπούρ ο Γκίκας θα εντυπωσιαστεί από τις πολύχρωμες φορεσιές και τα πλούσια στολίδια των γυναικών.

Στις 28  Σεπτεμβρίου ξεκινούν το ταξίδι επιστροφής για την Ελλάδα .Θα σταματήσουν για μια ώρα στο Κάιρο όπου και επισκέπτονται το Αιγυπτιακό μουσείο. Η μεγάλη αδυναμία του καλλιτέχνη για την αιγυπτιακή τέχνη έχει καταγραφεί σε κείμενα και σχέδια από το 1942. Στην επιστροφή του στην Αθήνα θα φέρει περίπου 100 σχέδια από το ταξίδι .

Το ταξίδι έδωσε στο καλλιτέχνη εικόνες αλλά και νέες συνήθειες στην καθημερινή του ζωή. Την κινέζικη κουζίνα ,τη γυμναστική τσάι τσι αλλά κυρίως έναν μεγάλο έρωτα με τον οποίο επρόκειτο να μοιραστεί και την υπόλοιπη του ζωή.

Η Αννίτα Βαλκανά, Δρ. Ιστορίας και επιμελήτρια του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, αναφέρεται στις βαθιές ρίζες της αναζήτησης ,της οικουμενικότητας του πολιτισμού μέσα από την πνευματικότητα της Άπω Ανατολής, μαζί με τους συνιδρυτές του, της έκδοσης 3ο μάτι. Κατά την επιστροφή του από το Παρίσι του 1934, θα ενταχθεί στη λεγόμενη γενιά του ΄30 μαζί με τους Δημήτρη Πικιώνη ,τον Σπύρο Παπαλουκά ,τον Στρατή Δούκα ,τον Σωκράτη Καραντινό ,τον Τάκη Παπατσώνη , τον Μιχάλη Τόμπρο και τον άγγελο Θεοδωρακόπουλο. Στην έκδοση προασπίζονται τον εκλεκτικισμό στην τέχνη και την αυθεντικότητα στην έκφραση.

Αναφέρεται στην αντιναρουραλιστικη οπτική του καλλιτέχνη με επιρροές από την ευρωπαϊκή πρωτοπορία, τη βυζαντινή, τη λαϊκή τέχνη αλλά και τη σινοιαπωνική . Πνευματικά ρεύματα της εποχής όπως ο «πυθαγορισμός»  έρχονται να εμπνεύσουν σειρά καλλιτεχνών της εποχής αναζητώντας την αρμονία του σύμπαντος μέσα από μια βαθιά πνευματικότητα που υπόσχεται η τέχνη και η ζωή στις χώρες της Άπω Ανατολής.

Από τα τέλη της δεκαετίας του ΄30 «αναπτύσσει έναν ελληνοκεντρικό λόγο με τον οποίο συναντά τον διαχρονικό χαρακτήρα της ελληνικής τέχνης αλλά και τον κυβισμό». Στο έργο «Μεγάλο Τοπίο της Ύδρας 1938 εκρηκτικός επισημαίνει μεταφυσικές οπτικές τοπίου που αναγνωρίζει στην τέχνη της άπω Ανατολής καθώς και μια τέλεια «all over» προοπτική που συνεπάγεται έναν πολλαπλώς μεταβαλλόμενο σημείο παρατήρησης, και αποτελούσε για τους Κινέζους  αναγκαία προϋπόθεση και συνολική αντίληψη του τοπίου». 

Μετά τον Β’ παγκόσμιο πόλεμο θα αναζητήσει ξανά τις αγορές της Ευρώπης. Θα  αποκηρύξει τη ζωγραφική του 19Ο αι. και θα τη επισημάνει σε επιστολή του στο Δ. Πικιώνη την «έλλειψη αγνότητας» .Την περίοδο αυτή ο Γκίκας ξεχωρίζει τους καλλιτέχνες Braque, Gerges ,Moualt και Picasso. Οι επιρροές επίσης από τον Klee είναι φανερές στο έργο του αυτή τη περίοδο για τον οποίο δημοσιεύει σχετικό άρθρο στη Νέα Εστία. Το βλέμμα βλέπει σύμβολα.

Οι επιρροές της Άπω Ανατολής είναι εμφανείς ακόμα και όταν  η ζωγραφική του Γκίκα μπαίνει στην αφαίρεση το 1955, δηλαδή πριν το ταξίδι του το 1958. Πέρα από τις αναφορές στην καλλιγραφική γραφή της Ανατολής, εντάσσει στο έργο του την ιδέα του «κενού» αλλά και την κοσμολογική διάσταση της κινέζικης και ιαπωνικής ζωγραφικής.

Μετά το ταξίδι του, η ζωγραφική του γλώσσα διευρύνεται «εμπλουτίζεται συστηματικοτερα με νέα θέματα τεχνών ,αρχές και νόμου της σινοϊαπωνικής τέχνης» το τσιν γιουν σενκ ντονγκ, τη δημιουργία δηλαδή μιας εν κινήσει ζωγραφικής πραγματικότητας που μεταφέρει τη ζωτικότητα του τοπίου.  Η Άπω Ανατολή πλούτισε τη ζωγραφική  του γλώσσα χωρίς να τον εγκλωβίσει στην αυστηρότητα των συμβάσεων της. Κυρίως εξισορρόπησε τη «διανοητική οπτική του κυβισμού με μια περισσότερο διαισθητική και συναισθηματική προσέγγιση της φύσης».

Η έκδοση στη χαρτόδετη της μορφή είναι ένα εκδοτικό πόνημα. Φανερές είναι οι επιρροές από τη τυπογραφική παράδοση της Ανατολής, με εμφανή τα ραυτοκολλητά στοιχεία με κόκκινη κλωστή. Στο αριστερό εσώφυλλο θηλυκωμένο ένα 24σελιδο με λεπτό υποκίτρινο χαρτί, τυπωμένο με μπλε και μαύρα γράμματα, σκίτσα και cart – postals από το ημερολόγιο ταξιδίου. Στο εσώφυλλο οπισθόφυλλου διπλώνει επεκτεινόμενο κάλυμμα  δημιουργώντας δεύτερη επιφάνεια ράχης ολοκληρώνοντας  ένα «κουτί» χάρτινο αντικείμενο τέχνης.

Η έκδοση έρχεται να υπενθυμίσει την ανεπανάληπτη εμπειρία της ταξιδιωτικής λογοτεχνίας, όταν αυτή γίνεται από τεχνίτες αφηγητές, πόσο μάλλον όταν συνοδεύεται από μοναδικής αισθητικής εικόνες τυπωμένες και νοερές