Η παράσταση της «Ορέστειας» του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου, συγκλόνισε το κοινό του Αρχαίου Θεάτρου της Επιδαύρου, την Παρασκευή 12 και το Σάββατο 13 Ιουλίου. Τα εισιτήρια και για τις δύο ημέρες ήταν εξαντλημένα και ο κόσμος συνέρρεε αθρόα και σχεδόν κατανυκτικά στο πιο σημαντικό θέατρο της αρχαιότητας. Η προσέγγιση πάνω στην «Ορέστεια»-τη μοναδική σωζόμενη τριλογία της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας- που επρόκειτο να παρακολουθήσει το κοινό διέφερε κατά πολύ από τους συνήθεις εύκολους εντυπωσιασμούς της σχολής της αποδόμησης και ξεδίπλωνε μπροστά στα έκπληκτα μάτια του τον ιδιαίτερο τρόπο εργασίας του Θεόδωρου Τερζόπουλου, που στοχεύει στην ανάδυση του «Σώματος» του ηθοποιού.

Όπως εξηγεί η θεατρολόγος-σημειολόγος Μαρία Σικιτάνο στο πρόγραμμα που συνοδεύει την παρούσα παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου, σχετικά με αυτή την ιδιαίτερη ψυχοσωματική εκπαίδευση των ηθοποιών,  «Με την ενεργοποίηση του Σώματος, ο ηθοποιός ερευνά το υλικό του έργου και του ρόλου του, ανοίγοντας πρωτόγνωρους ηχητικούς, σωματικούς και ενεργειακούς άξονες και απελευθερώνοντας έτσι την ιδιαίτερη γλώσσα που είναι εγγεγραμμένη στο Σώμα κάθε ηθοποιού».

Κατόπιν τούτων, δεν προκαλεί απορία το γεγονός ότι οι πρόβες της συγκεκριμένης παράστασης διήρκησαν έξι μήνες καθώς και το ότι άμα τη εμφανίσει του Τάσου Δήμα επί σκηνής στο ρόλο του Φύλακα, ο θεατής νιώθει να συμπαρασύρεται σε άλλους ρυθμούς και βάθη-που μοιάζουν να συγγενεύουν με τις αναζητήσεις του ιαπωνικού θεάτρου Noh. Με τους ηθοποιούς να καταβυθίζονται σε πρωτόγονες μνήμες του σώματός τους, η παράσταση θα αφηγηθεί την τραγική μοίρα του Οίκου των Ατρειδών όπως ξεδιπλώνεται στον Αγαμέμνονα, στις Χοηφόρους και εν τέλει στις Ευμενίδες.

Στον Αγαμέμνονα, ο μεγάλος θριαμβευτής επιστρέφει στις Μυκήνες, μόνο και μόνο για να φονευθούν ο ίδιος και η προφήτισσα Κασσάνδρα από την Κλυταιμνήστρα, η οποία μαζί με τον Αίγισθο θα εγκαταστήσει μια καινούρια τυραννίδα στην πόλη. Οι σκηνοθετικές επιλογές του Τερζόπουλου, ως προς την παρουσίαση του Χορού ως μίας συλλογικότητας που παραπαίει (στιγμή μεγάλης έμπνευσης όταν τα μέλη του Χορού παρατάσσονται και φωτίζονται εις τρόπον που να συμβολίζουν το κόκκινο χαλί που θα διασχίσει ο βασιλιάς Αγαμέμνων για να συναντήσει την Κλυταιμνήστρα, με το χρώμα να υποδηλώνει τον κύκλο του αίματος που συνεχίζεται) και της Κλυταιμνήστρας ως αρχετυπικής μοιραίας γυναίκας, τραβούν την προσοχή του θεατή. Καθώς όλη η εργασία έχει επικεντρωθεί εκτός των άλλων και στην τοποθέτηση-ανάσυρση του φωνητικού οργάνου των ηθοποιών, υπάρχουν στιγμές που παγώνει κανείς με το υλικό που ανασύρει η Σοφία Χιλλ ως Κλυταιμνήστρα, σε μία προσπάθεια που ακροβατεί ανάμεσα στην αρχέγονη μητριαρχία και τη διαστρέβλωση του κόσμου της πατριαρχίας. Μιλώντας για την Κασσάνδρα, η Έβελυν Ασουάντ είναι ανατριχιαστική στον τρόπο με τον οποίο ανασύρει τους ήχους της Ανατολής και στη θρηνωδία που συνοδεύει τη μουσικότητα της ερμηνείας της. Στον Αγαμέμνονα, όπως τον φαντάστηκε ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, παίρνουμε μόνο μία πρώτη γεύση από τη διδασκαλία που ακολούθησε στα Χορικά- ένας απόλυτος συντονισμός των υποκριτών, μία τοποθέτηση ενός Σώματος που συνεχώς το ποδοπατεί η εξουσία και μία εμπνευσμένη Έξοδος πριν την εισαγωγή στις Χοηφόρους.

Στις Χοηφόρους, οι σκλάβες του παλατιού θα συνταχθούν, με τον Ορέστη και την Ηλέκτρα για την εκδίκηση που ορκίζονται να πάρουν για το φόνο του πατέρα τους. Με το τελετουργικό στοιχείο πάντοτε παρόν στην προσέγγιση του Τερζόπουλου, μένουμε έκθαμβοι ως προς το έυπλαστον του Χορού, ο οποίος αλλάζει σχηματισμούς και τόνους με δεξιοτεχνία ενώ ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος ως Ορέστης και η Νιόβη Χαραλάμπους ως Ηλέκτρα συγκλονίζουν με την αίσθηση του ρυθμού τους κατά τη στιχομυθία της αναγνώρισης των δύο αδερφών. Οι εκτεταμένες σιωπές χρησιμεύουν σε αυτό το μέρος της τερζοπούλειας προσέγγισης ως ένα είδος αποστασιοποίησης, προκειμένου ο θεατής να κατανοήσει ως τα τρίσβαθα το έγκλημα των εγκλημάτων και το μάτι της Μοίρας που σφραγίζει τον Οίκο και την ίδια την Ιστορία.

Μετά το φόνο της μητέρας του και του Αίγισθου, ο Ορέστης καταφεύγει στην Αθήνα-κυνηγημένος από τις Ερινύες. Ως προς την είσοδο του Χορού στην έναρξη των Ευμενίδων, η μέθοδος του Τερζόπουλου βρίσκει και πάλι το στόχο της, αφού οι ήχοι που παράγονται από τα σώματα των ηθοποιών μας ταξιδεύουν αιώνες πίσω αλλά και κάτω, πέρα από αυτό τον κόσμο. Δεν είναι τυχαίο ότι η είσοδος αυτή καταχειροκροτήθηκε από τους θεατές. Εκτός από το μυστικισμό που αναδίνουν οι Ευμενίδες, πρόκειται και για μια υψηλή στιγμή της διαλεκτικής που αναπτύσσεται στην αρχαία τραγωδία-διαλεκτική την οποία παραδίδει εύληπτα στους θεατές η καλοζυγισμένη μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου. Η θεά Αθηνά (δύσκολα ξεχνάει κανείς τους μονολόγους της Αγλαϊας Παππά, όσο ψηλά και αν καθόταν στις κερκίδες του αρχαίου θεάτρου), θεσπίζοντας τον Άρειο Πάγο, και με συμπαραστάτη τον Απόλλωνα που χρησμοδότησε στον Ορέστη την τραγική του πράξη, τάσσεται εναντίον των Ερινυών καταδικάζοντάς τες εν τέλει εντέχνως να πάνε «κάτω από τη γη». Σε αυτό το τελευταίο μέρος της παράστασης, γίνεται ακόμη πιο ξεκάθαρη η ιδεολογική στόχευση του Θεόδωρου Τερζόπουλου, με την ανάδειξη της Αθηνάς ως ένα είδος πρώιμου πολιτικού ρήτορα και με την καταδίκη των Ευμενίδων να υποδηλώνει την απομάκρυνση του «σύγχρονου πολιτισμού» από κάθε τι που έρχεται από τα βάθια της ανθρώπινης ύπαρξης (εξ’ ου και η δήλωση του Τερζόπουλου ότι η ψυχανάλυση είναι ένας από τους πλέον ενδεδειγμένους δρόμους για να αποκρυπτογραφήσει κανείς τα μυστήρια της αρχαίας τραγωδίας).

Η Ορέστεια, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στα Εν Άστει Διονύσια το 458 π.Χ., συνεχίζει να απασχολεί μέσα στους αιώνες με το μύθο της και την πολιτική της διάσταση. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, καταξιωμένος παγκοσμίως, προστίθεται στη μακριά λίστα των σκηνοθετών που δίνουν τη δική τους ανάγνωση επάνω στο μύθο του Οίκου των Ατρειδών. Η συστηματική εκπαίδευση των ηθοποιών του και οι επιλογές του (με κορυφαία εκείνη της μη χρήσης μικροφώνων στον επιδαύριο χώρο) καθιστούν την δική του Ορέστεια ως σταθμό στην παραστασιολογία του εν λόγω έργου στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.